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Kadenzen und Kadenzvarianten

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Definition - Ausgangspunkt ist die Durkadenz der jonischen Durtonleiter

Im Kapitel Die Durtonleiter und ihre Skalen und Akkorde wurden die Akkorde der Durtonleiter eingeführt. Hier betrachten wir jeweils nur Terz und Septime und ordnen die Akkorde dem Grundton nach in Quarten aufsteigend bzw. in Quinten absteigend an und kommen so zur Definition der Kadenz:


Definition Kadenz:

Als Kadenz bezeichnen wir eine Folge von Akkorden mit den folgenden Eigenschaften:
  • a) Der Grundton geht in Quarten aufwärts bzw. in Quinten abwärts
  • b) Die Terz (bleibt stehen und) wird zur Septime des folgenden Akkords
  • c) Die Septime löst sich in die Terz des folgenden Akkords auf
  • d) Alle Töne entstammen der selben Tonleiter

Diese vier Grundprinzipien werden, wie wir sehen werden, sukzessive "aufgeweicht" und so ergeben sich die zahlreichen Kadenzvarianten.
Der linke Teil, also die Durkadenz ist überall in der Musik in unterschiedlichen Varianten anzutreffen und bildet die Grundlage der Analyse fast jeden Musikstücks:
  • V7 -> Imaj7 (Minimalform)
  • IIm7 -> V7 -> Imaj7
  • VIm7 -> IIm7 -> V7 -> Imaj7
  • VIm7 -> IIm7 -> V7 -> Imaj7 -> IVmaj7


Die Mollkadenz der äolischen Molltonleiter

Die Mollkadenz der äolischen Molltonleiter ergibt sich aus der funktionalen Umdeutung der Akkorde. Oben sind wir vom Major-Akkord als dem I-Akkord, der Tonika ausgegangen. Jetzt betrachten wir den parallelen VIm7-Mollakkord als Tonika und Im7-Akkord:

Es handelt sich um eine reine funktionale Umdeutung. Die Akkorde und ihre Bezeichnungen bleiben unverändert. Statt des Vm7, hier der Em7, erwartet man auf der fünften Stufe eine Dominante mit großer Terz. Die große Terz "leiht" man sich aus der HM5-Tonleiter, also harmonisch Moll auf der fünften Stufe, wodurch die obige Bedingung d) aufgeweicht wird:


Die Mollkadenz der äolischen Molltonleiter inklusive ihrer "Anleihe" des Durakkords auf der fünften Stufe von der harmonischen Molltonleiter ist überall in der Musik in unterschiedlichen Varianten anzutreffen und bildet die Grundlage der Analyse fast jeden Musikstücks:
  • V7 -> Im7 (Minimalform)
  • IIm7b5 -> V7 -> Im7
  • bVImaj7 -> IIm7b5 -> V7 -> Im7
  • bVImaj7 -> IIm7b5 -> V7 -> Im7 -> IVm7
Ebenso geläufig ist auch "die Abkürzung" nach dem VII7 direkt zurück zur Tonika Im7, also in diesem Fall Am7 -> Dm7 -> G7 -> Am7, oder allgemein Im7 -> IVm7 ->VII7 -> Im7.

Die Mollkadenz der harmonischen Molltonleiter

Bei der Mollkadenz der äolischen Molltonleiter haben wir die große Terz beim fünften Akkord (E7) der harmonischen Molltonleiter entnommen. Wenn man die harmonische Tonleiter auch für alle anderen Akkorde zugrunde legt, ergibt sich die folgende Kadenz:

Mit allen Optionstönen ergibt sich folgendes Bild:


Die Mollkadenz der harmonischen Molltonleiter ist häufig in der Musik in unterschiedlichen Varianten anzutreffen:
  • V7b9/b13 -> ImMaj7 (Minimalform)
  • IIm7b5 -> V7b9/b13 -> ImMaj7
  • bVImaj7 -> IIm7b5 -> V7b9/b13 -> ImMaj7
  • bVImaj7 -> IIm7b5 -> V7b9/b13 -> ImMaj7 -> IVm7
Die #5 im bIIImaj7 klingt recht disharmonisch weshalb der Akkord als Tonika nicht geeignet ist.

Die harmonische Molltonleiter enthält als Besonderheit auf der siebten Stufe einen verminderten Akkord.

Die Mollkadenz der melodischen Molltonleiter

Wenn man die melodische Molltonleiter zugrunde legt, ergibt sich die folgende Kadenz:

Mit allen Optionstönen ergibt sich folgendes Bild:

Die melodische Molltonleiter enthält als Besonderheit drei Dominantseptakkorde auf der vierten, fünften und siebten Stufe. Ihre Mollkadenz klingt mit Optionstönen recht disharmonisch, weshalb sie in dieser Form eher selten verwendet wird. Der IIImaj7 mit der #5 klingt so disharmonisch, dass er sich nicht als Tonika eignet. Für die hintere II-V-I-Verbindung gibt es, wie wir in diesem Kapitel sehen, viele Alternativen. MM5 wird als Dominante eher selten verwendet, es sei denn, man möchte bis zum Schluss unentschlossen bleiben, ob die Kadenz sich nach Dur (wegen der reinen None) oder Moll (wegen der b13) auflösen soll. Diese Unentschlossenheit finden wir auf der anderen Seite auch in der Tonika selbst mit ihrer großen Septime, die für Dur und der kleinen Terz, die für Moll spricht.

Die heutzutage (nicht nur im Jazz) verwendeten II-V-I-Verbindungen

In der Jazz-Musik verwendet man üblicherweise eine alterierte Dominante auf der fünften Stufe, die folgendermaßen nach Dur oder Moll aufgelöst wird:

Nach Dur:
Funktional umgedeuted auf den äolischen (Mollakkord) als I-Akkord und Erhöhung der Terz (- wie oben -) im Phrygischen zur Dominanten mit HM5-Tonleiter:


In der Regel werden die funktionalen Bezeichnungen mit Fokus auf die jeweilige II-V-I-Verbindung gemischt:


Nach Moll:
Funktional umgedeuted auf den jonischen Major-Akkord als I-Akkord:

In der Regel werden auch hier die funktionalen Bezeichnungen mit Fokus auf die jeweilige II-V-I-Verbindung gemischt:


Hier gelten immer noch die Bedingungen a) bis c) der oben genannten Kadenzdefinition. Man bedient sich aber neben den klassischen Kirchentonarten auch der harmonischen und melodischen Molltonleiter.

Ersatz der alterierten Dominante durch ihre Sekundärdominante

Der Tritonus mit seinem Intervall von sechs Halbtönen halbiert die Oktave und ist daher das einzige Intervall, dass umgekehrt wieder das gleiche Intervall ergibt, also quasi symmetrisch ist. Bei einem Dominantseptakkord bilden Terz und Septime einen Tritonus. Wenn man von dem Grundton einen Tritonus hoch oder runter geht (#11), werden Terz und Septime bezogen auf den neuen Grundton zu Septime und Terz, bilden also wieder einen Dominantseptakkord. Bei der melodischen Molltonleiter tritt dieses Dominant-Pärchen auf der vierten und siebten Stufe auf, die #11 des einen Dominantseptakkords entspricht dabei dem Grundton des jeweils anderen:

Folgende Eigenschaften können wir ablesen:
  • Beide Akkorde verwenden die gleichen Akkordtöne
  • Die Basstöne sind einen Tritonus voneinander entfernt
  • Terz und Septime werden zu Septime und Terz des jeweils anderen Akkords
  • None (9) und Sexte (13) sind in dem MM4-Akkord rein und im MM7-Akkord vermindert (alteriert)
  • Beide Akkorde haben eine übermäßige Quarte (#11)

Die auf MM4(Mixo#11 oder Lydianb7) aufgebaute Dominante wird als Sekundärdominante bezeichnet und kann die alterierte Dominante ersetzen:
Nach Dur:

Nach Moll:

Der Basston geht in diesen II-bII-I-Kadenzen chromatisch abwärts. Aus diesem Grund werden diese Kadenzvarianten auch als "Chromatic Approach" bezeichnet. Sie sind besonders häufig im Jazz und insbesondere im Latin-Jazz anzutreffen. Als Beispiel seien sie hier als Bossanova gespielt:



Ersatz der Dominanten durch verminderte Akkorde

Wie wir im Kapitel die Halbton-Ganztonleiter und ihre verminderten Septakkorde gesehen haben, können verminderte Akkorde
  • von der b9, M3, 5 oder 7 (hier Db, E, G oder Bb) eines jeden V7b9-Akkords aus startend, diesen ersetzen.

  • aufgrund ihrer 1-#9-#11-13-Struktur als Ersatz für eine Sekundärdominante (MM4) verwendet werden. Die #9 spricht zwar für die Verwendung als alterierte Dominante, die 13 aber für eine Sekundärdominante.

Auf der fünften Stufe wird der verminderte Akkord in der Regel nicht verwendet. Sehr verbreitet ist die Verwendung als #I° mit chromatischem Aufgang und als bIII° mit chromatischem Abgang zur folgenden II-V-I-Kadenz.

In dem folgenden Beispiel ersetzt der C#° den A7b9 mit C#, also der M3 im Bass und erzeugt dadurch einen chromatischen Aufgang zur folgenden II-V-I-Kadenz:

Über den verminderten Akkord wird dabei die Ganzton-Halbtonleiter, über den V7b9 entsprechend die Halbton-Ganztonleiter gespielt.

Im folgenden Beispiel ersetzt der verminderte Akkord Eb° die Sekundärdominante Eb7#9/#11/13 und bildet einen chromatischen Abgang zur folgenden II-V-I-Kadenz:

Über den bIII° wird dabei die die Halbton-Ganztonleiter gespielt.

Ersatz der Dominanten durch übermäßige Akkorde

Wie wir im Kapitel die Ganztonleiter und ihre übermäßigen Dreiklänge gesehen haben, können übermäßige Akkorde
  • eine alterierte Dominante (MM7 oder HM5) auf der fünften Stufe ersetzen, da der aus dem 1., 3. und 5. Ton gebildete übermäßige Dreiklang, hier C+, 1-M3-b13-Funktionalität besitzt.

  • eine Sekundärdominante (MM4) ersetzen, da der aus dem 2., 4. und 6. Ton gebildete übermäßige Dreiklang, hier D+ mit C im Bass, 9-#11-7-Funktionalität besitzt.

    Der übermäßige Akkord steht in der Regel auf der fünften Stufe. Im folgenden Beispiel ersetzt der G+ den G7b13:


    In nächsten Beispiel ersetzt der Eb+ mit Db im Bass den Db7/9/#11: